Trabajo académico "labrador"

Sellos postales emitidos en el período 1911 - 1915 en cuya viñeta se observa un "Labrador mirando un sol naciente através de un campo cultivado".

Trabajo académico "labrador"

Notapor luciano29 » 07 Abr 2012 00:08

XIº Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. Universidad Nacional de Tucumán 19 al 22 de Septiembre de 2007.


Idealización y barbarie. El sello postal Labrador

Mónica Farkas (UBA-IDAES)
Guillermo Stämpfli (CONICET)



I

La primera emisión del sello postal conocida como Labrador se puso en circulación el 10 de noviembre de 1911 y el tipo Labrador fue usado en emisiones sucesivas hasta 1916. Los primeros sellos con esta viñeta fueron grabados e impresos por la American Bank Note Company de Nueva York, según el dibujo del escultor y medallista Jorge María Lubary.
Desde la emisión tipografiada del Labrador, todos los sellos fueron impresos en la Casa de Moneda de la Nación. Dicha pieza postal fue, a excepción del sello conmemorativo del centenario en 1911 del nacimiento de Sarmiento, el único motivo que circuló en los sellos postales entre los de los dos Centenarios: el de la Revolución de Mayo de 1810 y el de la Independencia de 1816.


Fig. 1. Labrador 1911. Grabados. Rojo Fig. 2. Labrador 1912-1915. Tipografiados. Verde

Para este artículo nos proponemos abordar la emisión de este sello pensado como dispositivo estatal multidimensional con el objetivo de debatir los diversos campos que involucra. Es la noción de dispositivo la que asumimos para el sello postal para dar cuenta de las diferencias con otros trabajos publicados que sólo depositaron su atención en las imágenes que aquellos tienen; en nuestro caso se examinarán los tipos de intercambio privilegiados en la circulación del dispositivo analizado según se tengan en cuenta sus aspectos icónicos o no icónicos . Por dispositivo entendemos, siguiendo a Foucault, una máquina para hacer ver y para hacer hablar en la que la mutua irreductibilidad entre lo visible y lo enunciable genera entre ellos un vínculo problemático.
Teniendo en cuenta la disposición de la Dirección General de Correos y Telégrafos por la cual se resuelve que la estampilla debe representar a través de una alegoría, la característica más saliente de la vida nacional nos preguntamos por la elección de la imagen.
Asimismo, partimos de la idea de que el artefacto Labrador y los debates asociados a su emisión permiten al Estado utilizar el documento estatal sello postal para incorporar el espacio rural, principal fuente de riqueza del país pero también símbolo de un estilo de vida asociado con valores positivos, institucionalizándolo a través de este dispositivo.
En su aspecto icónico, la elección de la viñeta presenta una arista significativa para pensar la trama social y política del campo argentino. En principio, en la ambigüedad con que se denomina al sello radica uno de los aspectos del poder estatal para neutralizar las diferencias y los conflictos de clase que aunque siempre existieron en el espacio rural pampeano cobraron durante esa década del siglo XX una acentuada visibilidad. Es en esa misma ambigüedad que la idea de labrador evoca donde vislumbramos por un lado, la reducción de la complejidad del espectro de actores sociales involucrados en la historia agraria argentina a la que dice aludirse y por el otro, los posibles relevos metafóricos asociados al término labrador que no se cancelan en el mismo trabajo de la tierra.
En el apartado siguiente introduciremos la discusión en torno a la construcción de un paisaje nacional connotado política y socialmente en el seno de un campo artístico en formación cuyas representaciones no se constituyen necesariamente en el universo de las imágenes pictóricas sino también en el terreno literario y en el diálogo entre ambos. Partiendo de la propuesta de Edward Said en relación a la mirada estereotipada y esencialista expresada en lo que este autor denomina orientalismo, consideramos que es posible transponer ese dispositivo, con los ajustes necesarios, al espacio pampeano. Al realizar esta operación nos encontramos con la emergencia de una “prédica ruralista” que nos interesa por su misma posibilidad de desplazamiento y circulación social.
En el punto III plantearemos algunas de las controversias que permiten ver la especificidad del objeto sello postal donde la dimensión iconográfica es sólo un aspecto más ya que, aún siendo portador de imagen, comparte parcialmente con los productos artísticos sus modos de producción, distribución y consumo.
Por último dirigiremos nuestro enfoque heurístico de las representaciones históricas proponiendo algunas lecturas y preguntas que surgen del diferencial implicado en la focalización del análisis en aquello que el sello postal no hace visible por su misma naturaleza de documento de Estado.

II

En 1973 Raymond Williams escribió un trabajo cuyo objeto era historizar las diversas representaciones del campo y de la ciudad dentro la literatura inglesa, las persistencias y los cambios en la “estructura del sentimiento” que recorren el acto de creación literaria inmerso en las distintas etapas que atravesó el capitalismo industrial y rural inglés. La tensión y la imbricación entre dos espacios sociales como el rural y el urbano, donde el capitalismo llegó para transformar a ambos, no debe cegarnos, afirma este autor, haciéndonos acordar con la pretendida fractura que piensa lo rural como el reducto de las costumbres puras, arcaicas y tradicionales y lo urbano como el ambiente donde tienen lugar los cambios, la disolución de los vínculos entre las personas y la explotación más feroz. En cierto momento de su escrito Williams sostiene

“Un campo en actividad productiva casi nunca es un paisaje. La idea misma del paisaje implica separación y observación. Se puede y es provechoso indagar las historias contenidas en un paisaje pintado, un paisaje descrito, el paisaje de un jardín finamente diseñado y la arquitectura paisajística, pero, en cualquier análisis definitivo, debemos relacionar estas historias con la historia común de una tierra y su sociedad.”

En un fragmento de un ensayo de Eduardo Schiaffino, que data de 1891 y que fue reimpreso en 1897, este artista, crítico e historiador endilga la supuesta belleza de la pampa a una invención exclusivamente literaria. La llamada “grandiosa simpleza” no sería entonces más que un eufemismo para evocar esa

“...llanura ilimitada sin accidentes de terreno, sin soluciones de continuidad, desenvolviendo su monotonía uniforme, siempre igual, desde los pies del espectador hasta el confín del horizonte recto como el del mar, de un mar inmóvil sin olas y sin orillas.”

Como señalara Laura Malosetti Costa, Schiaffino aludía a la posición del poeta Rafael Obligado que homologaba la imagen de la llanura pampeana al estatus de “paisaje nacional”. En 1881 Obligado había exclamado “Cómo disculpar la pobreza de nuestra inspiración en presencia de la Pampa”; coincidieron también con esta posición artistas plásticos como Eduardo Sívori, Augusto Ballerini y José Aguyari .
También Schiaffino trazará una genealogía entre el gaucho “extinto” de Obligado, de condición nómade, con el peón rural conchabado ahora por los jornales recibidos en estancias que se expanden y consolidan tras la campaña de Roca. De aquí que podemos decir que la posición de Schiaffino recupera el discurso de denuncia social que en etapas previas sostuvieron poetas como José Hernández y Antonio Lussich. Su escrito contrasta con la pasividad del mensaje social y político de la escuela gauchesca, que según Angel Rama, alcanzó su cenit a fines del siglo XIX con las poesías y obras criollas del uruguayo Elías Regules: Los guachitos, El entenao, El último gaucho, Versitos criollos, entre otras .
Lo que se llamó dentro de la historia del teatro argentino la dramática del nativismo revela también ese deslizamiento ideológico hacia el conservadurismo que puede encontrase en el terreno de la literatura en obras como Mis montañas (1893) de Joaquín V. González, considerada por algunos críticos “paradigmática del nativismo narrativo” . En lo que refiere al teatro la composición teatral clave que inaugura este giro es Calandria de Martín Leguizamón estrenada en 1896.
A comienzos del siglo XIX muchos artistas plásticos van a continuar con el género del paisaje pero incorporando al repertorio de temas para el arte nacional otras regiones como los lagos del sur cordillerano, el altiplano jujeño, entre otras. Estas obras retomarán las experiencias que algunos años atrás Reynaldo Giudici, Augusto Ballerini y Schiaffino llevaron adelante en ambientes distintos al ya clásico pampeano; las cataratas del Iguazú, la selva misionera y en especial las sierras cordobesas que persistieron a lo largo del tiempo como principal centro de atención .
La pampa agrícola poblada por inmigrantes sociabilizados en colonias e incipientes pueblos, no acaparó por entonces tanto la atención de artistas consagrados como Fernando Fader, Jorge Bermúdez o Cesáreo Bernaldo Quirós, caracterizados por exhibir, según Diana Wechsler, “un lenguaje residual heredero del impresionismo y de la pintura regional española” . Alineados en las filas de lo que se conoció como el primer nacionalismo cultural, movimiento en el cual sobresalen las figuras de Ricardo Rojas, Manuel Gálvez y Leopoldo Lugones, estos artistas plásticos concitarán su interés en los paisajes serranos . Los reductos donde puede hallarse la auténtica tradición nacional se encuentran para estos últimos autores en las provincias del interior ajenas a la invasión de los extranjeros. La “pampa gringa”, no obstante su naturaleza rural, queda así incluida en el imaginario de lo urbano-cosmopolita. Con la inversión del binomio civilización barbarie ocurrida desde fines de siglo XIX, manifiesta en obras literarias como En la sangre de Eugenio Cambaceres y profundizada en los escritos de Lugones, Rojas y Galvez, la figura del inmigrante, que importa su lengua, sus costumbres y hasta sus escuelas y sus héroes, arraigado en ciudades como Buenos Aires o dispersos especialmente por la provincias del litoral (centro y sur de Santa Fe y Córdoba y la provincia de Buenos Aires), será asociada ahora a la de una barbarie que deforma la lengua y amenaza disolver la tradición patria .
Lo que antecede evidencia la existencia de múltiples presentaciones que desmantelan la idea de una representación más genuina del “paisaje pampeano”. En su lugar emerge una pampa polifónica, unas pampas que divergen según quién de cuenta de ella y en qué momento. Mutatis mutandi podríamos hablar, parafraseando a Edward Said, de un “pampeanismo”; esto es de un discurso textual y visual con implicancias políticas, morales y artísticas que intentó instaurar una visión ahistórica sobre un recorte espacial bastante difuso y que tuvo su apogeo a fines del siglo XIX aún cuando llega hasta la actualidad en un sentido “residual” . Retomando a Said, podemos concluir señalando que este “pampeanismo”, quizás convendría hablar de “pampeanismos” restituyendo la dimensión histórica de estas representaciones esencialistas, involucra una dimensión de la cultura, política e intelectual, que tiene que ver menos con la región geográfica que delimita lo pampeano que con los dispositivos de poder, en términos de Foucault, que crean imágenes, hablan, describen y sojuzgan y que constituyeron a lo largo de la historia un terreno conflictivo entre los intentos por colonizar estos dispositivos por parte de las clases dirigentes para su proyecto de país y los contradiscursos que buscaron imprimirle un sentido crítico sobre el orden social y político vigente .
Al seno de esta constelación de significados y prácticas nos interesa insertar un discurso utilizado con gran preponderancia durante las primeras décadas del siglo XX por diversos actores sociales. Nos referimos a aquel que autoras como Talía Gutiérrez y Graciela Matea denominaron “prédica ruralista”. Según ambas autoras este discurso, predominantemente dirigido a la juventud de los sectores sociales subalternos, buscó, orientado con base en los intereses de las elites, destacar la importancia de una economía de base agraria y exportadora. La idealización de la vida rural, apelando a valores morales como la unión familiar, la pureza de una juventud desarrollada en el campo y la nobleza que no podía dejar de inspirar el trabajo con la tierra y el contacto íntimo con la naturaleza, adoptaba una particular relevancia en momentos de crisis y cumplía con dos objetivos definidos: por un lado, lograr una suerte de mensaje desalentador para el progresivo desplazamiento campo-ciudad y, por el otro, construir una imagen perniciosa de la influencia urbana con el objeto de impulsar políticas de alejamiento de la población de las ciudades ante la posibilidad de que la cuestión social y las demandas e ideas desplegadas por grupos socialistas y anarquistas arribaran al área rural .
Sin lugar a dudas, a la hora de trazar la genealogía de este discurso no es posible obviar la transformación ocurrida en los sectores de las elites, fundamentalmente de los terratenientes pampeanos, a partir de la década de 1880. Como señalara Roy Hora , fue por entonces cuando la política impulsada por la Sociedad Rural desde su creación en 1866 y con una débil incidencia por más de una década, cristalizó en una construcción ideológica en torno a la cual adoptó un sentido de pertenencia la élite ganadera pero que paulatinamente trascendió a ésta para dar forma a una imagen de la misma pampa argentina.
Si una prédica ruralista puede visualizarse a partir de 1912 en quienes se colocaban en la vereda de enfrente de los grandes propietarios, esto es de los pequeños productores, arrendatarios y aparceros aglutinados en La Federación Agraria, principal órgano de lucha y defensa de sus intereses, estamos en presencia de la circulación y el desplazamiento de sentido de un discurso promovido ya por la clase dirigente en el espacio rural.
¿Qué elementos podemos hallar al interior de esta prédica instalada con fuerza por los estancieros y sus instituciones y luego sostenida por las fracciones dominadas del espacio rural?
Tras la batalla de Caseros, las provincias coaligadas en la Confederación Argentina avalaron una serie de propuestas de empresarios de traer inmigrantes para conformar colonias agrícolas en tierras fiscales de las provincias a cambio de una jugosa recompensa en tierras. Aaron Castellano y Carlos Beck para Santa Fe y Augusto Brougnes para Corrientes se distinguen entre los primeros en llevar adelante estos emprendimientos. Colonizar para los intelectuales argentinos, que tras la desintegración del rosismo tuvieron un rol protagónico en la esfera política (Sarmiento, Alberdi, Quesada y otros), significaba no tanto civilizar por medio de la cultura que pudieran transmitir los inmigrantes europeos sino materializar las grandes expectativas puestas en la revolución que traería aparejada la introducción de la agricultura. Como consecuencia de este proceso se eliminarían el desierto y sus productos sociales y políticos considerados indeseables y se construiría un tipo de sociabilidad deseado pero aún inexistente.
En un trabajo previo analizamos como la elección del motivo de Ceres para el primer sello postal emitido y adoptado por Corrientes y que conforma el primero en el actual territorio argentino, respondía a las expectativas de desarrollo que por entonces inspiraban estos proyectos de explotación agrícola. En Santa Fe, el gobernador Nicasio Oroño sostendrá una política que, a partir de su elección como gobernador en 1865, tendrá como designio, según sus propias palabras, “el lazo embrutece y el arado civiliza” .
En la provincia de Buenos Aires y a pesar del lema sarmientino de fundar “cien Chivilcoy” , la explotación ganadera predominó sobre una producción agrícola asentada en pequeñas chacras cercanas a la ciudad y orientada al mercado interno. Productos ganaderos como lanas, cueros, carnes bovinas y ovinas manufacturados en los saladeros próximos al río de la Plata constituyeron por lejos las principales materias de exportación hasta que se impongan, a partir de finales del siglo XIX, los llamados “cultivos combinados” . Antes de 1880 todo lo referido a lo “rural”, en cuanto a estilo de vida y capital simbólico, no despertaba la más mínima admiración entre los grandes propietarios que por entonces podían congratularse de visitar raramente sus tierras y de autodefinirse en lugar de estancieros como comerciantes urbanos.
Las construcciones de lujosos cascos de estancia y de imponentes jardines, a imagen y semejanza de la aristocracia inglesa, recién tendrán lugar a partir de 1880, cuando los importantes propietarios hagan de sus residencias campestres un signo de distinción y de su dedicación a la ganadería, con la importación de ganado de pedigree y de importantes avances tecnológicos a los espacios rurales (ferrocarriles, alambrados, molinos a viento, etc.), una clave de su poder económico que podía ser festejado sin complejos.
A diferencia de lo que ocurría en Santa Fe, especialmente en su región central, en la provincia de Buenos Aires, a finales del siglo XIX y principios del XX, la ganadería en lugar de la agricultura va a ser considerada el motor del desarrollo pampeano. Si muchos de los inmigrantes arribados al campo pudieron lograr, al menos antes del cambio de siglo, cierto bienestar, e incluso algunos una considerable fortuna, por medio de la explotación granífera, no obstante los terratenientes pampeanos lo atribuirán a las exigencias y al desarrollo ganadero.
A pesar de haber alcanzado la agricultura cifras que la aproximan y paulatinamente superan a la ganadería en materia de exportación, será esta última la asociada por la elite pampeana con su papel como principal depositaria de los avances tecnológicos y la actividad sinónimo de un estatus social alto.
En resumen, hasta las primeras dos décadas del siglo XX, y en los departamentos sur de Santa Fe y en una parte importante de la provincia de Buenos Aires, la agricultura quedará en manos de figuras subalternas, mayoritariamente inmigrantes que, disponiendo de poco capital, arrendarán parcelas a importantes establecimientos durante un ciclo de aproximadamente tres años, entregando con parte de la cosecha o su equivalente en dinero, con las condiciones estipuladas bajo contrato de cultivar forrajes destinados al engorde del ganado una vez finalizado el ciclo de arrendamiento.
Como señaló para Santa Fe Aníbal Arcondo, es un hecho inobjetable el aumento del canon de arrendamiento y del porcentaje de cosecha retenido por el propietario o el colonizador. Por ejemplo, en poco menos de 12 años los contratos de aparcería ascendieron de un porcentaje que rondaba el 15 al 20 % a contratos que estipulaban en un 33% el promedio de lo que quedaba para el dueño de la tierra .
La precariedad de las condiciones de vida de estos arrendatarios y aparceros, conocidos como chacareros, será una constante por esos años. La obligación contractual de levantar su hogar y la rudimentaria infraestructura (árboles, pozos de agua) no estimulaban la inversión en el mejoramiento de su calidad de vida. A esto se sumaba el aislamiento, los malos caminos, la inexistencia de escuelas, la imposibilidad de poseer ganado propio y los riesgos siempre presentes de una mala cosecha que acrecentara la deuda con el propietario, el almacenero y el dueño de la máquina trilladora. Tampoco el estado invertía en la infraestructura necesaria para el transporte ágil y el almacenamiento seguro de la cosecha, dejándola así expuesta a las inclemencias del tiempo que disminuían el rinde o incluso echaban a perder la cosecha entera.
Estas deficiencias estructurales de larga data, sumadas según señalara Arcondo a una coyuntura desfavorable signada por la baja del precio del maíz en el mercado internacional, la mala cosecha del año anterior, el encarecimiento del valor de la arpillera y del transporte a tracción a sangre y la escasez de mano de obra especializada para la junta del grano, hicieron eclosión en 1912. En ese año tuvo lugar el primer movimiento chacarero importante, conocido históricamente como “El Grito de Alcorta”. La escalada del conflicto que aglutinó y organizó a los pequeños productores no propietarios de la tierra de gran parte de la pampa agrícola dio origen a la principal organización de defensa de los intereses chacareros, la Federación Agraria Argentina.

III

El 18 de Marzo de 1911 se elevó una nota al Ministerio del Interior en la que Rafael Castillo, Director General de Correos y Telégrafos planteó su preocupación por el tipo de estampilla en uso en el correo argentino teniendo en cuenta la disconformidad con los resultados de la impresión de sellos ordinarios que había realizado la Casa de Moneda . Para Castillo había llegado el momento de encontrar una solución a la cuestión usando un criterio análogo al que habían tomado las administraciones postales de las naciones más avanzadas. Sostenía que existía un concepto universalmente consagrado sobre el rol que debía jugar la estampilla de correo en tanto “concreta una verdadera representación del país que la emite, y es un exponente de progreso” por la amplia difusión del servicio a la que se destina.
Castillo consideró que la solución del asunto involucraba dos aspectos centrales.
Por un lado el relacionado con el dibujo de la estampilla que a su vez implicaba considerar tres posibilidades:
- El uso de alegorías, retratos de próceres o viñetas sobre hechos de la historia nacional .
- Si el motivo debía ser único para todos los valores o uno distinto para cada valor.
- Si por las características del dibujo y de la impresión debían ser obras artísticas.
En lo relativo a este primer aspecto la Dirección General resolvió: “…que la estampilla debe representar por medio de una alegoría, la característica más saliente de la vida nacional del país que la emite; que la alegoría debe ser única y que debe procurarse que sea, en lo posible, una obra artística.”
El otro aspecto a considerar era determinar si los sellos debían ser hechos por impresión tipográfica, litográfica o grabados sobre plancha de acero. No había dudas de que este último era el procedimiento más apropiado; dadas la gran diferencia en los costos respecto a las otras técnicas de impresión, la multiplicidad de especímenes (valores) que se requerían para el servicio y la necesidad de ajustarse al presupuesto de la Administración Nacional, pero aún así atendiendo a la calidad esperada, creyeron posible imprimir sobre acero los valores postales que tenían mayor difusión, el de $ 0.05 usado para el servicio interno y el de $ 0.12 usado para el extranjero.
Así, se encargó la impresión a la American Bank Note Company de Nueva York la impresión a un solo color de ciento veinte millones de timbres de 5 centavos (rojo en papel blanco con filigrana sol) y de 12 centavos (azul en papel blanco con filigrana sol). A pedido de Lubary, autor del diseño para el nuevo tipo, se le autorizó a que pusiera su nombre en la línea blanca ubicada debajo de la leyenda “República Argentina”, impresa en los mismos colores del sello . Los otros valores necesarios para el servicio serían impresos por la Casa de Moneda.
El convenio firmado por el Doctor Rafael Castillo, en representación del gobierno argentino, y por el señor Samuel Hale Pearson, en representación de la American Bank Note Company, establecía la intervención de la Legación Argentina en Washington para presenciar la impresión, embalaje y demás operaciones. La primera remesa llegó en el vapor Verdi en septiembre de 1911 y la segunda en noviembre del mismo año en el Voltaire. La recepción de ambas fue verificada con la intervención de la Contaduría General de la Nación y, en cumplimiento del Reglamento de la Convención Postal Universal, se enviaron a Berna las colecciones correspondientes .
Podemos aquí contrastar esta posición del Director General de Correos y Telégrafos con la vertida en la Memoria de la Casa de Moneda y dirigida a Castillo:

“…Sin negar que las referidas estampillas pueden servir para hacer conocer un país en el exterior no participo de la opinión apuntada que ellas sean un exponente de sus adelantos, y menos aún, como se ha llegado a decir por la prensa, que ellas sirven como término de comparación para apreciar el progreso y la riqueza de las comarcas. Y la razón es obvia, muchos países que están lejos de ser los más adelantados, tienen magníficas estampillas, verdaderamente artísticas…pero fabricadas en el extranjero.
Si la riqueza y el progreso se midieran por las estampillas de Correo, habría que confesar que Guatemala y el Beligolaland son las comarcas más ricas y progresistas del mundo, puesto que emiten las más hermosas estampillas sobre acero…”

En ese documento agregó que al año siguiente la Casa de Moneda instalaría una sección para imprimir sobre acero; ésto abarataría los costos propuestos en la nota anterior elevada por la Dirección de Correos y Telégrafos. Igualmente insistió sobre la conveniencia de la impresión tipográfica.
Como se señala en el primer documento, la decisión fue tomada recurriendo también al asesoramiento de personas “de reconocida competencia en la materia”: el Director de la Casa de Moneda, Ingeniero Juan F. Sarhy, el Dr José Marco del Pont y el Sr. Jorge Lubary.
Es interesante la presencia de Marcó del Pont, miembro fundador en 1893 y presidente en el período 1915-17 de la Junta de Numismática Americana que sería la futura Academia Nacional de la Historia, ya que evidencia la necesidad por parte del Estado de tener el asesoramiento de una institución capaz de dictaminar en lo concerniente “...a los valores de la nacionalidad, la identidad nacional o la exaltación de figuras y acontecimientos cuya calidad para revistar en la galería de personajes y hechos dignos de recordación histórica era materia de discusión...”
Con los documentos citados, los debates generados en torno a los diversos aspectos vinculados a la emisión del Labrador, buscamos hacer visible la complejidad y multidimensionalidad de este documento de Estado, que a la luz de lo planteado por Alfred Gell, puede ser considerado un agente debido a que “causa efectos en vecindad” al establecer su significado en tanto mediador de acciones sociales .
Podemos corroborar que este “minúsculo emisario de nación” como lo denomina Harvey D. Wolinetz , construye parte de su legitimidad a partir de que el sólo establecimiento del servicio postal era percibido como una marca de modernidad y de soberanía . En 1856, en ocasión de la emisión del primer sello postal realizado en territorio argentino por la provincia de Corrientes, el número 318 del 21 de Agosto de 1856 de El Comercio señalaba:

“…ADELANTO Y PROGRESO:
Aplaudimos esta innovación que hará honor a la Provincia que la inicia y que tan útil será al comercio todo, pues cada uno podrá de su casa franquear cartas sin tener que concurrir a la administración…”

En la edición del 8 de junio de 1907 de la revista Caras y Caretas, el artículo “Las maravillas del correo” afirmaba con cierto sarcasmo“…Hoy el correo no figura en primera línea. Los estancieros y los chacareros han eclipsado sus fulgores. No obstante-¡el correo es siempre el correo!-se fue mejorando paulatinamente su organización…”
Si retomamos lo dicho más arriba aún habiendo pasado más de cincuenta años, la asociación entre sello postal y progreso sigue vigente, siendo uno de los principales problemas del gobierno emisor lograr una adecuada protección contra la falsificación. No olvidemos que en su dimensión económica, el sello postal garantizaba el pago preceptivo de las tasas y derechos, según la tarifa en curso, para la libre circulación de un envío postal.
Otra dimensión no despreciable de los sellos es la pedagógica, jerarquizada por algunas de las publicaciones infantiles que alentaban el coleccionismo y la filatelia como una forma de educación cívica que favorecía ademas el espíritu de observación y la vinculación con otras culturas. Inclusive en esos años algunos historiadores de renombre destacaban la función que podían tener las imágenes para la enseñanza de la historia nacional. Ricardo Levene, que llegaría también a la presidencia de la Junta de Historia y Numismática Americana, escribió junto con Carlos Imhoff el libro La historia argentina en cuadros para niños con ediciones en 1910 y 1912, prologado por Joaquín V. González. Según este intelectual,

“...El empleo de la imagen, tan amplia y tan justamente difundida en estos últimos tiempos como auxiliar de toda clase de estudios, y en particular en los de historia y geografía, a los cuales sirve de tal modo, que constituye hoy uno de sus elementos más esenciales.
La imagen ha sido y es cada día más juzgada por los sabios pedagogos, como el alma de la enseñanza de las ciencias morales en las primeras edades de la vida…”

IV

Nos encontramos con un sello postal que por primera vez representa mediante elementos reconocibles y codificados en el imaginario social al campo. La agricultura
ya había sido motivo de un sello postal anterior. Como ya señalamos, en 1856 se puso en circulación en la provincia de Corrientes durante el gobierno de tinte liberal encabezado por el Dr. Juan Pujol, un sello postal que reproducía el primer sello francés con la imagen de la divinidad latina Ceres asociada, entre otras cosas, a la agricultura. La impresión y el grabado habían sido realizados por inmigrantes franceses contemporáneamente, como mencionamos en el punto II, al proyecto promovido, y parcialmente ejecutado, por el gobierno de Corrientes y por el médico francés Augusto Brougnes, cuyo objetivo era instalar colonias agrícolas para promover el desarrollo económico de la provincia.
Para la época de emisión del sello postal diseñado por Lubary, la colonización agrícola había dejado de ser solo un programa viable de desarrollo económico y social para transformarse en un lucrativo negocio que aseguraba al poseedor de extensiones importantes en la región pampeana una posición estratégica para actuar en el escenario económico del país. El mismo Lubary, nacido en el seno de una familia vinculada a la esfera política y a la actividad agrícola, fue un destacado inversor en el negocio de tierras en la región del centro santafesino, provincia en cuya legislatura se desempeñó como diputado entre fines del siglo XIX y principios del XX.
El sello Labrador (Fig.1) pone en escena a un hombre de tres cuartos perfil vestido con ropa de trabajo que, con la tierra de por medio, dirige su mirada a un horizonte dominado por la representación de un sol cuyos rayos se alejan del canon naturalista que podemos reconocer en los otros elementos de la viñeta. La figura escorzada, casi de espaldas a nosotros y no mostrada en su totalidad parece introducirnos en la representación a la manera de una cámara subjetiva; si sumamos a esto las diagonales que delinean los surcos, el terreno parecería prolongarse en nuestro espacio. Recursos visuales que evidencian en Lubary un manejo del lenguaje plástico y de su repertorio de convenciones.
Con uno de sus brazos sostiene un arado de mancera sin los animales de labranza a la vista y con el otro un sombrero en un gesto factible de ser interpretado como un símbolo de respeto ante esa tierra generosa y preñada de porvenir . Esta lectura se ve reforzada al observar que se ha trazado un límite que muestra parte de la tierra sin trabajar, en una suerte de metáfora del desierto y la otra parte rotulada, alegorizando una tierra domesticada y civilizada por el trabajo del labrador.
En las emisiones que se hicieron entre 1912 y 1916 (Fig.2) se agregaron en los laterales del motivo de la viñeta de 1911, a la derecha y del lado de la tierra ya arada, las espigas de trigo entrelazadas y a la izquierda, del lado de la tierra virgen, una imagen que podríamos arriesgar representa una maleza espinosa, reforzando la alusión a lo que es imprescindible erradicar para dar paso al campo productivo.
Como tuvimos oportunidad de ver en el apartado anterior, los debates sobre las características del sello postal revelan que algunos de los interlocutores percibieron esa operación de modelado de la mirada, de la subjetividad colectiva en la que el sello postal podría vehiculizar en sus diversas dimensiones una imagen de convivencia pacífica y progreso.
Esta representación idílica de lo rural, que recuerda más a la labor de los pionners retratados por algunas novelas pintorescas de la década de 1940 y 1950 , niega justamente que el campo, al igual que la ciudad, sea un espacio en movimiento, que por el mismo desarrollo capitalista se fue tecnificando, consolidando en materia jurídica y complejizando en lo que se refiere a las relaciones laborales, a los agentes involucrados y a las situaciones conflictivas.
Esta circunstancia va a ser suavizada, o contrarrestada incluso, por una prédica ruralista que contrapone campo-ciudad, localizando en esta última el germen de ideas foráneas, anarquistas y socialistas, que atentan contra la paz social y la convivencia. La Sociedad Rural Argentina y la Sociedad Rural de Rosario podían sostener, aún después del conflicto agrario de 1912, que “nadie dispone en el país del poder de convicción necesario para conmover el tranquilo trabajo de los campos” .
Sin duda, el conflicto de 1912 generó diversas posiciones en las provincias involucradas. En Santa Fe, primera provincia donde fue aplicada la Ley Sáenz Peña, el gobierno radical adoptó una posición favorable a los arrendatarios en huelga, y presionó a los terratenientes para que negociaran una reducción de los cánones de arrendamiento. Sin embargo, ni aún con la llegada en 1916 de Hipólito Yrigoyen a la presidencia se adoptó, no obstante haberse extendido en gran parte de la sociedad el estigma que rodeaba a la explotación latifundista y a los propietarios ausentistas, una política clara respecto a las reivindicaciones de los chacareros y los pequeños propietarios. Vale recordar aquí que recién en 1921 se sancionará la ley 11.170, primer intento para regular los arrendamientos agrícolas y favorecer “el uso más pleno de las libertades capitalistas de producción.”
Esa oposición campo-ciudad, que identificamos en el discurso ruralista de los voceros de las clases propietarias pampeanas, también va a ser utilizada por el sector subalterno de los arrendatarios y aparceros. En los conflictos por el aumento de los jornales que se suscitaron a lo largo de la década de 1910 en los campos argentinos, entre braceros y obreros rurales estacionales contra propietarios y chacareros, y no obstante el discurso oficial de la Federación Agraria que apelaba a identificar a los peones y los chacareros como víctimas de la explotación, desde La Tierra, órgano de prensa de la entidad arrendataria, se tildaba a las acciones violentas y a la intransigencia de los obreros rurales como resultado de la influencia perniciosa de las ideas promovidas en el seno de las urbes. En el año 1919, La Tierra sugería no contratar durante la siega a obreros procedentes de las grandes ciudades dado que éstas son “emporios de ideas anarquistas” .
Incluso los observadores de la difícil situación que atravesaba el campo y que estaban alineados en una posición progresista, desplegarán una visión estereotipada de la vida rural. Alejandro Berruti en una obra clave del drama rural argentino, Madre Tierra, estrenada en 1920, hará decir al maestro rural, uno de los personajes más conscientes de las luchas sociales y de la necesidad de una transformación de las relaciones de trabajo y de un cambio en el régimen de tenencia de la tierra:

“Comprendo su criterio de espíritu joven, ansioso de expansiones ante los atractivos de la ciudad con sus apariencias deslumbrantes, y tentadoras. Pero quien como yo ha vivido intensamente esa farsa, sintiendo en carne propia todo el mal que se agita en la sociedad bajo el leve barniz de las simulaciones, créame, Catalina, que se halla muy a gusto aquí entre los pobres colonos, compartiendo sus dolores y miserias. Aquí también se sufre el azote cruel de las injusticias, pero siquiera se está lejos de los verdugos.”

No podemos perder de vista que el Labrador, como documento estatal constituye un género con características propias. En primer lugar, enmascara las discusiones que pone en juego. En segundo lugar, debemos reconocer su propiedad de instaurarse como una voz institucional y normativa. En tercer lugar, nos preguntamos acerca de si existe un “campo”, en el sentido bourdieano, es decir, un conjunto de agentes de fuerza por medio de los cuales se hacen visibles los vectores que operan sobre el proyecto creador de un documento oficial como el aquí trabajado . En esta dirección, si tomamos la serie de los sellos emitidos hasta ese momento (divinidades clásicas, próceres, conmemoración de hechos históricos, monumentos y cualidades simbolizadas) nuestro documento instala por primera vez un actor social, y por lo tanto anónimo, que nos ubica en un espacio rural como algo digno de ser mostrado como emblema nacional argentino.
En este caso, y siguiendo a Roger Chartier cuando se refiere a Louis Marin, no sólo nos interesa este sello postal por lo que relata sino también por los lugares en los que actúa y en su estatus de representación por la doble dimensión de dispositivo al representar algo y simultáneamente presentarse representando algo .


Berruti, Alejandro; “Madre tierra”. En AAVV; El drama rural. Buenos Aires: Hachette, 1959, p. 247.
Oszlak, Oscar; La formación del Estado argentino. Orden, progreso y organización nacional. Buenos Aires: Ariel, 2004, pp.17-18. “El tema de la estatidad no puede entonces desvincularse del tema del surgimiento de la nación, como otro de los aspectos del proceso de construcción social. En este sentido, el doble carácter del Estado –abstracto y material a la vez- encuentra un cierto paralelismo en el concepto de nación. En efecto, en la idea de nación también se conjugan elementos materiales e ideales. Los primeros se vinculan con el desarrollo de intereses resultantes de la diferenciación e integración de la actividad económica dentro de un espacio territorialmente delimitado (…) Los segundo implican la difusión de símbolos, valores y sentimientos de pertenencia a una comunidad diferenciada por tradiciones, etnias, lenguaje y otros factores de integración, que configuran una identidad colectiva, una personalidad común que encuentra expresión en el desarrollo histórico”.
Bourdieu, Pierre; “Campo intelectual y proyecto creador”. En AAVV; Problemas del estructuralismo, México: Siglo XXI, 1967.
Chartier, Roger; Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin. Buenos Aires: Manantial, 2001, pp. 83-84.
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luciano29
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